黃山谷及其書藝

黃山谷及其書藝

                                  張明萊93.6.23修稿

                   

一、前言

中國書法史上宋四家中的黃山谷，其書法風貌獨特，氣勢磅礡，對當時北宋時代亟思變古的書風來說，有諸多的突破性，他求變的創作精神，更是現今書壇創新與傳統之論述，所要探討的重要書家之一。黃山谷學古變古尚意重韻的書法風貌，呈現著一種強烈的自我表現，與自由放懷的創作意識，基本上他的尚意重韻包含了曠達激蕩，線條帶有一種恣肆衝勁，結構表現著跌宕開闔，已異於其浸襲的二王、顏真卿之典雅雄秀的風貌。就突破之創作意識表現，黃山谷書法的脫胎換骨，已為我國書法史增添了璀璨的一頁。

二、北宋書法概況

北宋一百六十七年文化史，大致可分為兩個時期，以太祖、太宗、真宗三朝為前期（西元九六○年-一○二二年），仁宗、英宗、神宗、哲宗、徽宗及欽宗六代為後期（西元年一○二二年-一一二七年）。（註1）

   （一）前期書法

北宋自太祖建隆（西元九六○年）開國，實行文治，以恢宏文化，為立國的大政方針。表現於書法藝術，則以太宗最具影響力，太宗淳化三年詔王著摹刻《淳化秘閣法帖》釐為十卷，二王書法涵蓋其半。北宋初期的幾位頗有斐名的書家，李建中、王著、徐鉉等均承中晚唐二王流風。據此，北宋初年之書法，仍續中晚唐五代之餘續，可謂是「尚王」的時代。（註2）

影響當時書壇頗巨的李建中，深得二王筆法，典重溫潤，有唐人餘風，李建中為承續五代楊凝式之後的第一人，楊凝式得中唐雄秀書風為深，李建中得王羲之筆法韻致較勝，所以歐陽脩曾謂:「五代之際有楊少師，建隆以後稱李西臺，兩人筆法不同，而書名為一世之絕。」（註3）宋太宗的倡導書法，不僅以「二王」並重，又有劃時代創舉的《淳化秘閣法帖》問世，於是形成北宋初年法帖是尚的書法流風。（註4）一個新文化現象的生成，除了普遍性，還須要特殊性的相互因應始能產生，新時代新文化隨著政治的穩定而逐漸凝聚，故北宋前期祇有近百年時間，若李建中、王著、周越等人雖富有時望，但書法藝術的超越創新之成就不大，這應屬文化發展的規律而使然。

   （二）後期書法

自仁宗慶曆至神宗熙寧初，歐陽脩致力金石文字的探討，倡論書法不能專以模仿古人，貴在「自成一家之體」，否則便是「奴書」，同時特重蔡襄，嘗評其書獨步當世；蘇軾推崇蔡襄「為本朝第一」。（註5）並主張「自出新意，不踐古人」（註6），山谷追求「韻勝」，米芾窺探魏晉筆意，倡言「平淡天真」，自是啟開北宋新書風之門徑。

蔡襄的書法得歐陽脩、蘇軾的推重，書法史上成為宋四家之冠。蔡、蘇、黃、米皆先受中唐雄秀的新書風啟導，爾後四人不僅是追索羲獻，更脫卻唐法牢籠，及各人的情懷遠志與學識涵養之領悟，所以成就也各有其造詣，（註7）惟彼此均以行書為勝，並各自具有創意，這對於行書擅場的宋代，無疑地具有引導作用（註8）。

徽宗趙佶，酷嗜書畫，內府收藏前古少有，同時使私家收藏書畫之風氣亦益盛，晉唐傳世名蹟多能寓目。黃山谷在荊南時，能夠見到懷素草書，米芾嘗出入內府品評書畫，見聞至為廣博，這樣官家民間翕然的書法流風，皆足以促成北宋一代新書風的成長。（註9）

三、生平事跡

（一）少年時期

黃庭堅字魯直，小字繩權。號清風客、山谷道人、山谷老人、涪翁、涪皤、黔安居士、摩圍閣老人、八桂老人。宋洪州分寧（今江西修水）高城鄉雙井人。出生於宋仁宗慶曆五年（西元一○四五年）的書宦之家，幼受庭訓。祖父黃湜，太宗時以進士贈朝散大夫。父親黃庶，字亞夫，慶曆六年進士，為人守正不阿，不趨炎附勢，仕途蹇滯，困頓下僚。叔父黃廉，字夷仲，嘉祐六年進士，官至陝西路都轉運使除給事中，勤政愛民，執法嚴明。他們的政治思想、人品操守、治學態度，均對山谷思想的啟迪很大。（註10）

山谷聰穎早慧，幼讀書就有警悟之聲譽，嘉祐三年（西元一○五八年），山谷因父親去世，家境即落入窘困。十五、六歲時追隨舅父李常遊學淮南。嘉祐六年（西元一○六二年）山谷十八歲，學書於周越。（註11）山谷少年時期在諸多長輩教導下，奠下堅實的文化基礎，並使他具有淑世的儒家觀念。

（二）青年時期

治平四年（西元一○六七年）春，山谷二十三歲參加禮部考試，登進士第，調汝州葉縣尉（今河南葉縣西南），開始其政治生涯。縣尉是負責地方的低級官吏，容易接近民眾，了解民眾生活疾苦。山谷因受儒家思想影響，施仁政，撫黎民，正是可以表現他對國事民生的關懷。（註12）

熙寧五年（西元一○七二年）正月，山谷二十八歲，除北京國子監教授，任職八年，直到元豐三年（西元一○八○年）初，由於權微職閒，位卑俸薄，這樣平靜生活卻給予他一個研究經學、詩文，專研書法藝術的時機。此一時期也是山谷生平一個大轉折，就是認識蘇軾。熙寧五年十二月蘇軾到湖州，湖州太守孫莘老，將山谷的詩文送蘇軾閱後，即對山谷非常讚賞說：「聳然異之，以為非今世之人」（註13）。熙寧十年，蘇軾又在齊州李公擇處見到山谷的詩文，從此揭開蘇、黃友誼的序幕。（註14）山谷仰慕蘇軾才情已久，所以無論儒釋道之學，及書法藝術皆受蘇軾影響深遠。而後來也因蘇軾的關係，被捲入黨爭。

（三）中年時期

元豐三年（西元一○八○年）山谷三十六歲，遊舒州（今安徽潛山縣）三祖山山谷寺，樂於林泉山水之勝，及對三祖的景仰，而自號山谷道人。元豐四年（西元一○八一年）任吉州太和縣長，適逢朝廷推行食鹽專賣政策，給百姓造成巨大痛苦，山谷身為縣官，位卑權微，無能為力，引起棄官歸隱思想，於是山谷研讀老莊「清靜無為」，（註15）此時期他雖身任吏職，卻無思無為，順其自然。這樣的思想態度，山谷當然未能推行新鹽法，元豐六年由縣長降到鎮長。元豐七年三月（四十歲），到泗州有一座有名的僧茄塔，山谷專程瞻仰，緬懷高僧及前賢的功德，寫下一篇〈發願文〉，皈依佛門。

元豐八年神宗去世，哲宗即位，皇太后垂簾聽政，重新起用反對變法舊臣，熙、豐年間遭外放貶斥的人，陸續被召回朝廷，山谷也因司馬光推薦，於四月任秘書省校書郎。元祐元年山谷四十二歲，除神宗實錄院檢討官，於汴京任職，並與蘇軾一起，直到元祐四年（西元一○八九年），此一期間，兩人交往最為密集。（註16）

於汴京六年，是山谷政治生涯中最輝煌之時，這時期他寫很多闡發禪理的禪詩。元祐時期新舊兩黨之爭，山谷的政治觀點或學術思想，皆始終與蘇軾一致，成為蘇的追隨者，與蘇軾一起榮辱升沉。紹聖元年（西元一○九四年）山谷因黨爭被貶至黔州。（註17）

（四）晚年時期

紹聖二年（西元一○九五年）四月，山谷貶至黔州（今四川彭水縣），山谷五十一歲，正是他人生中的一個重大轉折，精進沉浸於禪宗思想，「百戰百勝，不如一忍；萬言萬當，不如一默；無可簡擇眼界平，不藏秋毫心地直。」（註18）置浮生榮辱於度外，杜門謝客，全心投入濡墨揮毫之中。此時山谷常作字以遺蜀人，據現存書蹟，有《製嬰香方》、《惟清道人帖》、《發願文卷》、《廉頗藺相如傳草書卷》、《杜甫賀蘭桦銛詩帖》、《致公蘊知縣宣德札》、《狄梁公碑》、《陰長生詩三篇並跋》等。（註19）元符元年（西元一○九八年），山谷為避外兄張向之嫌遷移戎州（今四川宜賓縣），六月抵達戎州，寓居南寺無等院，潛心於道家和佛家禪宗學說，曾說『余已身如槁木，心如死灰』（註20）。

元符三年（西元一一○○年）正月，哲宗病死，由其弟端王趙佶繼位，徽宗執政後，元祐舊人陸續受起用，山谷於五月復宣義郎，十月復奉議郎，簽書寧國節度判官，此時山谷五十六歲，已看淡其個人命運的轉機，自云：「胸次九流清似鏡，人間萬事醉如泥。」元符三年十二月，山谷離開戎州仍願過著的流寓生涯。直至崇寧元年六月（西元一一○二年）他受領太平州事。（註21）

崇寧元年七月蔡京為宰相，政局又生變化，九月貶至鄂州（今湖北武昌）寓居逾年。於西山寫下傳誦千古的《松風閣詩卷》。（註22）崇寧二年山谷獲宜州謫命除名編管，崇寧三年他經浯溪，因酷愛浯溪的摩崖石刻，他偕同諸多友人連續三天盤桓於溪畔崖邊，觀摩欣賞唐元結撰、顏真卿書的《大唐中興頌》等名績，並寫下了傳世的《題大唐中興頌後》及《題浯溪崖壁》等作品。（註23）五月到達貶地宜州（今廣西宜山市）。山谷雖多次的放逐，且在垂暮之年與親人睽離，處境窘迫，惟其有佛老思想而胸懷豁達，情趣瀟灑，恬淡自適。崇寧四年，元祐黨人的政治命運又有轉機，五月山谷被赦。但尚未接到皇帝詔令，山谷就於九月三十日離開人世，時年六十一歲。（註24）

四、書法理念

 （一）重法

1、用筆為先

山谷於書《跋與張載熙書卷尾》中說:「凡學書，欲先學用筆，用筆之法，欲雙鉤回腕，掌虛指實，以無名指倚筆則有力。」（註25）又在《論寫字法》中說:「凡學字時，先當雙鉤，用兩指相疊，蹙筆壓無名指，高提筆，令腕隨己意左右。」（註26）古人論書，言筆法者甚多，山谷所言「雙鉤回腕、掌虛指實，以無名指倚筆。」正是書法最基本的用筆技法。尤其是「高執筆」，為山谷獨得之秘，「提筆去紙數寸，書當左右如意，所欲肥瘠曲直皆無撼。」（註27）這種懸腕作書，擴大書寫範圍，提升筆畫力與美的表現張度，對學習大字及草書均很有裨益。用筆為先，須能得筆法，「古人工書無他異，但能用筆耳。」（註28）「周子發下筆沉著，是古人法」（註29）「然其書極端正，字字入古法」（註30）。周子發是山谷的啟蒙老師，山谷對其師的古人用筆法的強調，可知山谷對筆法除以用筆為先，並也極重視承傳。

2、筆意為尚

南齊王僧虔〈筆意贊〉首先提出筆意的觀念，指書法內在的精神與神采；而山谷所追索之筆意，是應懂得掌握用筆的內在規律，其〈論書〉：「鋒在筆中，意在筆前。」（註31）「所述之筆意屬於控筆的書法技巧。技巧上的筆意，有其生成過程，從書法點畫與結體形象來看，筆勢是在筆法運用純熟的基礎上逐漸演生出來，筆意又是在筆勢進一步相互連系，活動往來的基礎上顯現出來的（註32）。筆意本於筆法，顯於筆勢，與筆法、筆勢合稱為書法藝術的三大要素，筆法中有筆意，筆意中有筆法，相揉相搓並進。

山谷認為欲有完美的書法形象，於技巧上必須能夠具現筆意。山谷並以評柳公權《謝紫絲靸鞋帖》時說:「筆勢往來如鐵絲糾纏，誠得古人用筆意。」（註33）又說:「張芝叟學古法帖，用筆如快劍砍陣，乏和氣。或身往而腰體不隨。蓋用功少，不盡古人筆意耳。」（註34）「今寄王獻之《黃庭經》，張長史《草書千文》，可觀古人用筆之意。」（註35）「范文正公書《伯夷頌》，極得前人筆意。」筆意除須一以控筆技巧為依傍，線條形象之律動，尚有仰於書家的意興、感覺在運筆中的表現。筆意如何表現於點畫的姿態、字體的結構之中，這就是用筆好壞的根本之點。所以山谷又精準的說明筆意須有精熟之筆法，他在《題絳本法帖》:「心能轉腕，手能轉筆，書字便如人意，古人工書無它異，但能用筆耳。」（註36）用筆應「擒縱」，擒而能留，縱而能收，用拙非拙，似巧非巧，而達到「取勢若遠而復，運筆若縱而斂」（註37）。揭示筆意有沉著痛快，沉厚而不輕浮，有爽快利落，表現筆力遒勁，筆勢流暢。宋四家草書以山谷最為優越，能體現筆情墨韻，山谷深知有精湛筆意始可通達於精神風格重韻的境界，又稱「欲學草書，須精真書，知下筆向背，則識草書法，不難工矣。」（註38）。山谷從筆意中而求形神並重，所以晚年貶至黔州時〈跋唐道人編餘草稿〉：「觀長年蕩槳群丁撥棹，乃覺少進，意之所到，輒能用筆」，（註39）能夠觀察生活萬象而領悟，乃歸於其平時對筆意的不斷探索。

  （二）重韻

1、韻為書藝核心 

魏晉南北朝以前的哲學基礎，儒家、道家皆談「氣」，重視「氣」，不僅以「氣」視為宇宙、生命、物質的本源，在人生觀方面，並以「氣」為人的精神本質，如《孟子》：「吾善養吾浩然之氣」。（註40）魏晉南北朝以後文藝理論，曹丕〈典論論文〉：「文以氣為主，氣之清濁有體，不可力強而致。」（註41）陸機〈文賦〉「收百世之缺文，采千載之遺韻。」（註42）及葛洪《抱朴子》：「清音貴於雅韻克諧，著作珍乎判微理。」皆是謝赫之前，已論及「氣韻」的先驅，謝赫《古畫品錄》論及「氣、韻」之處相當多，並在其〈六法〉中，將「氣韻生動」列為第一法，其實「氣韻生動」列為第一法，與當時文藝思潮的重視性情表現有關。（註43）儘管文獻上對「氣韻」皆有屢述，及在文學或文藝理論中的辭語也常被使用，但從美學角度來看，欲比較精微的論述「氣」與「韻」的意涵時，的確仍很難區分。（註44）

經籍上無韻字，漢碑亦無韻字。韻字蓋起於漢魏之間，曹植〈白鶴賦〉：「聆雅琴之清韻」，為現今所看到「韻」字之始。曹植〈白鶴賦〉及嵇康〈琴賦〉的「改韻易調，奇弄乃發」，皆是指音樂的律動。魏晉時因平上去入的四種聲調，已有相當發展，及文字聲韻之學開始成立，於此一韻字用到文學上，成為當時文學上的專用名稱。但依前輩學者徐復觀先生釋謝赫的「氣韻生動」之韻，認為謝赫是指畫面所感到音響的律動意味，而「韻」在魏晉時代除了音響的律動意味之外，還有人倫鑒識上的觀念，並多用於文學上。故「韻當時（魏晉）在人倫鑒識上所用的重要觀念。他指的是一個人的情調、個性，有清遠、通達、放曠之美，而這種美是流注於人的形相之間，從形相中流露出來的風姿神貌，這種神形相融的合一即是所謂的韻。」魏晉之「韻」、「氣韻」、「氣韻生動」之韻的意涵，即是就其形相上之謂，此一用法，一直到北宋還是如此。（註45）

宋代文人書畫家，宋四家為首的蘇東坡，其詩文中常以形象化辭語，使人感到「氣韻」在藝術中的重要意義，出於蘇東坡門下的山谷，書法理念自然亦深受影響。山谷重韻，不僅鑑賞時要觀韻，創作時也要能傳韻，「韻」是山谷論書的本質核心。（註46）

2、韻是文化氣度

宋人在復興儒學、兼融佛道的基礎上，形成入世又超然的人生態度，從哲學到文學藝術都將興趣轉向對人生思想道德理想人格境界的探求與表現。在這樣的背景下，北宋的書法藝術更重視表現精神境界與人格理想，（註47）山谷的書法理念，就是在此普遍的大環境中強調其重韻的基調。宋人之「韻」，即在標舉著一種高雅的神韻氣度、脫俗的風格品質。宋四家中，山谷是重韻的文人書家，所以近人馬宗霍先生：「綜是四家冠冕一代，要其獨到，各有專勝，蔡勝在度，蘇勝在趣，黃勝在韻，米勝在姿。」（註48）惟山谷特有其具體的論「韻」之說，山谷認為:「書畫以韻為主」。（註49））〈論書〉：「筆墨各繫其人，工拙要須其韻勝耳。」（註50）宋人之「韻」，是標舉著一種高雅的神韻氣度、脫俗的風格品質。山谷於〈題摹燕郭尚父圖〉：「凡書畫當觀韻。」（註51）〈書徐浩題經後〉：「若有工不論韻，則王著優於季海，季海不下子敬；若論韻勝，則右軍、大令之門，誰不服膺。」即是要求意境絕俗高妙，風神氣度雋雅。〈題絳本法帖〉：「兩晉士大夫類能書，筆法皆成就右軍父子拔其萃耳。觀魏晉間人論事，皆語少而意密，大都猶有古人風澤，畧可想見。論人物，要是韻勝為尤難得，蓄書者能以韻觀之，當得髣髴。」（註52）山谷認為「韻」，是追求超出筆法技巧形式法則之外的審美意味。其〈評書〉云：「今時學《蘭亭》者，不師其筆意，便作行勢，正如美西子捧心而不自寤其醜也。」（註53）他所標舉的「韻」是創作者的精神氣質通過形象的外化，一種高雅的神韻氣度、脫俗的風格品質。山谷的重韻審美觀是北宋時代文人書畫美學思潮的反映。

（三）去俗

他在〈書繒卷後〉：「學書須胸中有道義，又廣之以聖哲之學，書乃可貴。若其靈府無程，政使筆墨不減元常、逸少，只是俗人耳。余嘗為少年言，士大夫處世可以百為，唯不可俗，俗便不可醫也。」（註54）不俗之說，又是山谷深一層地宣示著「韻」的內涵。唐時期沒有反俗書的思想，張旭、顏真卿等均未提出所謂重視個人胸次的論述，張旭雖曾說：「非高人志士不可以語斯道」之語，祇是要書家應有高人志士天賦，及竇臮《書書賦》對唐之前書家廣泛的評述，也未有俗人俗書的評論，祇是到了北宋時代，士大夫論書畫才有反俗、忌俗、不俗的主體意識。山谷的不俗論，直接以前代書家為喻，「近世惟顏魯公、楊少師特為絕倫，甚妙於筆，不好處亦嫵媚，大抵更無一點一畫俗氣。」

宋四家論述書法，對書法之俗皆以其士大夫的審美直覺，及道德行為作論述，未從藝術學上對何謂「俗書」作清楚明白的美學分析。（註55）山谷與三家蔡、蘇、米未能從理論上對「俗書」作美學的細微分析，但在渠等的創作和審美實踐中，已將「俗」與「不俗」的美感作了相當的區別，而如何自然流露書法之韻，山谷認為欲書法之「不俗」，須著重於內在之人格境界及文化修養，〈題王觀復書後〉：「此書雖未及工，要是無秋毫俗氣，蓋其人胸中塊磊不隨俗低昂，故能若是。今世人字字得古法，而俗氣可掬者，又何足貴哉。」（註56）這是他以人格氣質評論書品高下的觀點。〈跋周子發帖〉：「王著臨蘭亭敘、樂毅論，補永禪師、周散騎千字，皆妙絕，同時極善用筆，若使胸中有書數千卷，不隨世碌碌，則書不病韻。自勝李西臺、林和靖矣。蓋美而病韻者王著，勁而病韻者周越，皆渠儂胸次之罪，非學者不盡功也。」（註57）山谷於此強調書韻與人品的內在連繫。

山谷所追求的書韻，乃揭示須有高尚的情性、品德及學識，人品不俗，志趣高遠，才能創造雅而不俗之書法作品。可見山谷理想中的書法之韻，除奠基於高深的藝術技巧，及深厚沉鬱的創作情態，與高雅不俗的審美理想外，更須有壑達的胸次為鑄成之審美內涵，而寓於點畫結構、分間布白之中，使作品在平淡中呈現雅致。山谷重韻的思想，以精神至上為表現。清劉熙載《藝概‧書概》中謂:「黃山谷論書，最重一個韻字，俗氣未盡者，皆不足以言韻也。」北宋是一個書法文學化的時代，「不俗」是他書法理論和創作的基本立足點，也是其衡量書法藝術優劣的重要標準，山谷所嚮往的文化涵養，要皆以「文人書法」為其至高理念。

（四）創新

「隨人作計終後人，自成一家始逼真。」（註58）是山谷生平書學的目標，他始終有其創新意識，他在《贈高子勉中云》:「聽他下虎口著，我不為牛後人。」（註59）就表示他決不無自覺的隨人亦步亦趨，故山谷以縱代斂、以散寓整，以欹帶平、以銳兼鈍，皆有很大程度的違背晉唐楷則，而突破晉唐筆法。山谷特別推崇跳出唐法的顏真卿、柳公權、楊凝式三位書家均能夠「一變古法」，而效法他們變古的精神態度。因此山谷在其書藝實踐中，就極盡地表現超越精神，線條強烈的波折連綿，以大幅度的筆勢體勢代替小範圍的提按使轉，結構中宮密集、四周開張輻射式的散發充滿張力，皆在突破晉唐法勢，改造平衡方正、四面停勻的字形結構，山谷理解到欲臻於「不減唐人高處」，應另闢蹊徑而創新。

（五）尚意

宋人尚意，先是歐陽修認為書法之法「可以意得」，而啟開序幕，「蘇子美嘗言用筆之法，此乃柳公權之法也。亦嘗較之斜正之間，便分工拙。能之此及虛腕，則羲獻之書可以意得也。」（註60）「余雖因邕書得筆法，然為字絕不相類，豈得其意而忘其形者邪？」（註61）可見歐陽修已在標舉書法之法的深層結構。（註62）接著大詩人蘇軾於〈論書詩〉「我書意造本無法，點畫信手煩推手。」（註63）東坡在此將法與意區別對峙，山谷云：「同是一筆，心不知手，手不知心法耳。」（註64）乃點明了種種筆法名相均是可超越的，這種有法而又無法的意識現象，照亮了北宋尚意書風的意象思維。

山谷又云：「心能轉腕，手能轉筆，書字便如人意。」「古人學書不盡臨摹，張古人書於壁間，觀之入神，則下筆時隨人意。」「字多隨意曲折，意到筆不到。」（註65）山谷不僅踵續了東坡「意造」之論，而且更進一步地深入「意」的內涵，「意」之形態，「意」的學習創作上思考，而不停留在自詡的「我書意造」上，而是更深層地闡釋「意」的審美內涵。（註66）山谷之尚意並強調重書法意趣、遣興暢懷、不計工拙、及免於俗氣，「老夫之書，本無法也，但觀世間萬緣，如蚊蚋聚散，未嘗一事橫於胸中，故不擇筆墨，遇紙則書，紙盡而已，亦不計較工拙與人之品藻譏彈。」。（註67）如此揮書祇在遣興抒懷，山谷興懷之情性或與李白幾為相近，從山谷的喜書寫李白詩，即有耐人尋味之處，明初宋濂已窺伺如此端倪，「黃太史（山谷）書李白秋浦詩凡十七首，筆勢瀟洒，皆超逸絕塵，觀公所自題，謂寫此時，雲日流渙，移竹西牖下，旋添新翠，有攜幽禽至者，時弄新音，了了可聽，則其情景相融盪，而生逸發於豪素間，至今如欲飛動。」（註68）秋浦詩十七首為李白詩中傑作藉景興懷意象高妙，山谷書寫此一長篇鉅製，賴有與李白詩境相合宜之客觀情境佐助，為尚意心理之最佳詮。「學字即成，且養於心中無俗氣。」為山谷譏評俗書之論書（註69）

（六）禪思

美學觀念的精神內核，是哲學意識，也就是由哲學思維課題與哲學思維方式之對應，而體現出來的一種具有終極關懷性質的精神活動態勢。以此，要瞭解宋人美學觀念之結構內核，必須從解剖其哲學關注之方式入手。（註70）禪宗於北宋盛行，而禪本來已是華夏民族的文化心理結構對印度佛學的改造和創作，傳統士大夫文藝中的禪意與儒道的緊密交會，成為具有禪意美的中國文藝有由於借景物來展現心靈的形上超越，同時也從這形上境界的展現又把人引向對現實生活的關懷。（註71）宋四家書法理論皆受禪宗思想影響，東坡如此，山谷也然。

書法與佛義的關係大概可分為兩種，一是把寫字當作一項善業，是一種宗教行為，寫字主要是為抄經。另一是將寫字當作佛性的直接體現，屬一種機鋒妙道，如唐朝禪僧懷素、高閑、亞栖狂草。而佛家思想表現在藝術理論裡，大致可分兩類，一類詩論「以禪喻詩」，一類詩論「引禪入詩」；這是詩論將禪意與詩意混同。至於書法理論，也可分為「以禪喻書」和「引禪入書」兩類。（註72）山谷於禪宗信仰認真、執著、積極。禪宗思想有摒棄成規，反古為新的精神，與「心即是佛」、「心即是法」重心性、重本性的見智，與尚意書法的以意超越法，追求神氣，抒發情感的理念相合相成。山谷將禪學的以心為本、重心輕物思想，強化其書法理論，其〈論寫字法〉：嘗論：「蓋字中無筆，如禪句中無眼，非深解宗理者，未易及此。」（註73）「西園草書，如散僧說禪，人不易識」（註74）「余初未嘗識畫，然參禪而知無功之功，學道而知至道不煩，於是觀圖畫悉知其巧拙功俗造微入妙。」（註75）並常引用頓悟的機鋒妙語及參禪的體會，「以禪喻書」闡述書法藝術的道理，而煥發出創作的激情，山谷的頓悟主要是通過「觀」，即細看、諦觀、勤觀、熟觀，由觀入神，凝思靜慮的觀照，以禪思澄神融入其書法創作。（註76）

五、書法藝術之特色

山谷書法藝術的特色，有點的磅礡，線的纏綿，面的共鳴。形質上長筆延展，欹側取勢，勁峭挺拔，神采上瘦硬疏散，通圓雅逸，瀟灑閑遠，體現了對立的審美意識，其風格兼融並蓄的統一。

（一）點畫異形

山谷善用點畫，常改變點畫形態，如三點水的最下一點多不作挑起，行書《經伏波神祠詩卷》中，許多字偏旁三點水的下一點全不作挑（圖一）。「字之從水者，乃更為三點，亦是水字。然三點之中最下一點挑起，本無義，乃字之體耳。若不挑起，則似不美觀。本朝黃太史三點多不作挑起，其體更遒麗，信一代奇書也。」（註77）山谷書雖以大撇大捺、長筆舒展為特色，但也有將筆畫縮短的改變（圖二），這種舒展與縮蹙的對比，與長筆短畫的呼應，相得益彰增加點畫的磅礡氣勢。還有將字下面的四點或三點，連成一道起伏的波浪形（圖三），而這種字的上半部多屬端正平穩，如此上靜下動結合的共鳴，增添了字形的瀟灑飄逸。其草書也有不循陳規，如草書一般忌諱筆畫相連，「不欲相帶，帶則近俗」，（註78）而山谷草書卻時有勾連，更增添了線條的共鳴感覺，山谷稱許柳公權草書「筆勢往來如鐵絲糾纏，誠得古人用筆意。」（註79）可知山谷的變易創新也在承襲傳統中形成。

（二）長筆奔放

山谷字的結體多表現為長橫長豎，大撇大捺（圖四），而中宮（即中心）則緊縮內集，其他筆劃則從中心放射出來，結構上形成疏與密構成巧妙對比，這種結構來源於《瘞鶴銘》。（註80）山谷這種的善用對比，成為其書風的顯著特色，而長筆造疏宕，使中宮更緊密，既瀟灑飄逸，又結體穩重，表現一種峻挺勁利，達到風神與骨力兼備，這種特色常表現於行書，尤其大字行書更有淋漓盡致的發揮。山谷的長筆蕩漾在草書裏又有盡情的發揮，並以真行草相雜，導致劉貢父曾譏為「鸚哥嬌」，意為鸚鵡學舌，止能數語，（註81）而山谷卻有意不避此忌，像《諸上座草書帖》（圖五）有行書參雜其間。其實東晉王獻之尺牘作品中就有行草間用，或竟參以楷書的，山谷能夠傍古推新、巧拙兼參，而更加強化了他的獨有風格。

（三）橫豎跌宕

山谷書法橫畫傾側，呈欹側之勢，左低右高，結體或相乖或相應的攲斜，而形成一種結構面的相互共鳴；一反前人橫平豎直的平板結構。然而他的筆畫的主要特徵是瘦勁，筆鋒爽利勁挺，但有時又略帶戰掣（圖六），尤其長筆波勢明顯，筆畫帶有些微跌宕之勢。行書草書橫畫攲斜起伏，豎畫虯曲不正（圖七），這種筆法在瘦勁挺撥中強調頓挫的節奏，構成線條的纏綿氣氛。在他的各種書法中，無論其體格如何變化，欹側與瘦勁的特徵總是一貫的，他變化了傳統的蘊藉儒雅、方正停勻的風格，在勁爽中帶點溫婉，豪宕中兼具逸韻。

    六、山谷書風影響

山谷書風在北宋晚期的即產生了影響，上自皇帝、下至庶民，學黃蔚然成風。徽宗早年與王詵、趙令穰相往來，「故祐陵作庭堅書體，後自成一法也。」（註82）因為這二人的關係，徽宗還曾贊賞山谷書法，「如抱道足學之士，坐高車駟馬之上，橫斜高下，無不如意。」（註83）南宋高宗更加喜愛山谷書法，多方搜尋而羅致入宮，甚至有進獻山谷書法而得恩寵者。楊萬里《誠齋詩話》謂：「高宗初作黃字，天下翕然學黃字」。惟經過了北宋黨禍和戰亂，山谷的碑刻與墨跡毀失很多，於是高宗紹興時期又有重刻，但世人還是以舊刻為珍。

宋以後山谷的影響仍綿延不絕，一直貫穿至近代。明代的沈周、文徵明都是學黃的。清代鄭燮亦以黃書揉入自己的書體，曾自述道:「坡公書為吾遠祖也。坡書肥厚短悍，不得其秀，恐至於蠢，故又學山谷書。飄飄有欹側之勢，風乎雲乎，玉條瘦乎!」（註84）板橋可謂善學書者，他不是單純地模擬，而是融會貫通，熔裁成自己的獨特風貌。板橋還從畫竹中領悟山谷書法的風格技法，又以作書之法則，貫徹於畫竹。職是之故，我們從他的「六分半書」的瘦勁奇峭中，乃至他的墨竹中，確能感受到山谷書法的神韻。晚清康有為更推尊山谷，謂「宋人書以山谷為最，變化無端，深得《蘭亭》三昧。至其神韻絕俗，出於《鶴銘》，而加新理。則以篆筆為之。吾目之曰「行篆」，以配顏、楊焉。」（註85）康以著眼於山谷書法之不失古意，這和他尊碑抑帖、崇魏卑唐，於復古祈求通變的書學仍是有聯繫的。另有元代的胡祗遹，明代的祝允明，清代的惲格、吳大澂，近代的李瑞清、吳昌碩、齊白石等，皆曾獲得山谷書法之沾溉，（註86）可見山谷書法廣被於後世而影響深遠。

七、結語

山谷的書法，繼承了晉唐以來的傳統，他博採眾長，既具有其處身時代的普遍特徵，又有其自己獨特的風格。他的書法造詣在北宋即已享有盛名，而成為北宋書學四大家之一。所以他的作品深受後人寶愛，宋人已將山谷的書法集帖刻石，「今江西豫章、廬陵、宜春皆刻山谷真草，惟蜀中劉氏十卷中草聖尤奇，實暮年筆也。」（註87）

因「元祐」的黨爭，山谷的著作、手蹟或碑刻，極大部份被查封銷毀。周必大云:「自崇、觀以後，凡片文隻字禁切甚嚴。」（註88）「山谷翰墨毀棄於大觀、政和間，而中興之初搜訪甚急，故散在士大夫家者浸少，不然此公平生喜為人作字，仙去才數十年，未應爾也。」（註89）「宣和三年（西元一一二四年）詔有收藏習用蘇、黃之文者，並令禁毀，犯者以大不恭論。」（註90）山谷書法雖由於政治因素而經過多次殘損，但仍有劫餘而流散在民間，幾經歷代轉換，世人競相珍藏，視若拱寶。

山谷作品目前仍流傳下來的三十多件墨蹟及幾十餘件搨本、刻石，是非常不易的，無疑是中國書法藝術的瑰寶。山谷的書法內容豐富紮實，其風格的獨特，對後代書法藝術有引導作用，為中國書法藝術作出了卓越貢獻。

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